Colores del Sur

MES DE LA MÚSICA. RAÍCES BARROCAS

COLORES DEL SUR

Euskal Barrok Ensemble

FICHA ARTÍSTICA
VIOLÍN BARROCO: Miren Zeberio / CONTRABAJO: Pablo Martín Caminero / PERCUSIÓN: David Mayoral / LAÚD Y GUITARRA BARROCA: Enrike Solinís

DANZAS BARROCAS PARA GUITARRA

El tercer concierto del ciclo Mes de la música. Raíces barrocas nos llega de la mano del grupo de música antigua Euskal Barrok Ensemble. Creada por Enrike Solinís, uno de los músicos más personales de su generación en 2006, la formación ha logrado hacerse un hueco en el panorama internacional de la música, actuando regularmente en los teatros y festivales más importantes a nivel internacional. Sus trabajos discográficos indagan y profundizan en las raíces de la música, presentando proyectos totalmente innovadores que ofrecen un espacio importante a la improvisación y a la recreación de la música de muy diferentes épocas, todo ello desde un punto de vista claramente personal.

Con gran éxito de ventas y crítica, Colores de Sur (Glossa Music, 2013), su primer trabajo discográfico, "es un cautivador conjunto de marionas, canarios, cumbés, jácaras, fandangos y pasacalles tomados de las tradiciones barrocas española e italiana. Las músicas de Sanz, Santiago de Murcia y Kapsberger se alternan con arreglos de piezas de Scarlatti e incluso un makam compilado por el príncipe-filósofo Cimitrie Cantemir. Solinís y sus colegas imprimen a todas estas piezas una clara sensibilidad del siglo XIX, abierta a inspiraciones de rincones de todo el mundo, aunque se respira Andalucía con especial nitidez." (Música Antigua )

PROGRAMA

P Attaignant (1494-1552)
Pavana

Mss. D. Cantemir (siglo XVII)
Bestenigar-Raiko

Aga Riza (siglo XVII)
Makam -I Hüseyni Sakil-I

Mss. D. Cantemir
Buselik Asirani

G. Sanz (1640-1710) / N. Matteis (1670-1714)
Marionas-Chacona

Tradicional País Vasco
Urruska Fandangoa

J. Pérez de Albéniz (siglo XVII)
Sonata en Re

Mudarra (c. 1510 – 1580) & Luys de Milan (a. 1500 - d. 1561)
Pavana & Gallarda

D. Ortiz (c. 1510 – c. 1570)
Passamezzo Moderno

L. de Narváez (c. 1500 – entre 1550 y 1560)
Romanesca

P. Phalèse (c.1510-1574)
Quatre Branles les Fagots

D. Scarlatti (1685 - 1757)
Sonata k 32

G. Kapsberger (1580-1651)
Pasacalle

A. Santa Cruz (ca. 1700)
Jácaras

G. Sanz
Canarios

NOTAS AL PROGRAMA

El movimiento historicista de recuperación de la música barroca de la segunda mitad del siglo XX, tomó como su primera tarea limpiar sus interpretaciones de las subjetividades y adherencias espurias que, como pátina sobre un cuadro de Velázquez, se habían acumulado durante el siglo XIX. Sus defensores hallaron la solución en el retorno a la objetividad y la literalidad de los documentos y, en la medida de lo posible y conocido, en la recuperación de las tradiciones interpretativas anteriores a la Revolución francesa. Pero siendo, al cabo, músicos de conservatorio educados en el paradigma decimonónico, heredaron de los románticos un respeto reverencial a lo escrito y al compositor, observado éste como mito que nos vigila desde el Olimpo del canon. Ese respeto (que los separaba irremisiblemente de los autores del Barroco, todos ellos al tiempo creadores e intérpretes), unido a una mentalidad científica de restaurador de arte con pánico a alterar el material original –no en vano gran parte de ellos fueron musicólogos–, llenó el purismo barroco de clichés y prohibiciones, y le impidió sin embargo recuperar el verdadero modus operandi del músico-compositor de la época: éste era bien consciente de que la partitura escrita apenas suponía un pequeño porcentaje de la obra artística final y de que los hábitos interpretativos, las técnicas propias de cada instrumento y la creatividad del músico práctico son los que harían sonar de verdad un escrito que era poco más que un boceto.

El caso de la guitarra, y en especial su repertorio barroco español e italiano, base de esta grabación, es especialmente revelador: instrumento con una fortísima personalidad en la música popular desde el siglo XVII –gracias a técnicas y recursos propios que, sin duda, también eran utilizados en la música culta–, la nueva tradición de los conservatorios la puso desde inicios del siglo XX en manos de mentalidades pianísticas que alejaron al guitarrista llamado clásico de la esencia original del instrumento. No es por ello raro que un guitarrista flamenco, por ejemplo, tenga a menudo una paleta de colores y recursos y una mentalidad sonora más abierta que los mejores guitarristas de repertorio clásico.

Los prejuicios extramusicales, venidos en su mayoría de conceptos de refinamiento social, han moldeado sobremanera el mundo musical europeo, tanto en el aspecto educativo como en el interpretativo. El momento actual de anacronismo musical surgido del auge de músicas del pasado, que resultan en muchos casos más actuales y cercanas al público que las creadas de hecho en la actualidad, nos tendría que llevar a preguntarnos si lo extemporáneo de esta situación, tiene en el quehacer del músico práctico su argumento principal, un músico «cultivado» pero que aboga por la expresión como meta.

Para que las músicas de Sanz, Santa Cruz o Kapsberger recuperen su pálpito vital no resulta pues suficiente aproximarse a sus partituras como a una de Tárrega, ni tampoco como quien limpia un cuadro de Murillo con terror a retirar la más mínima porción de pintura original.

Teniendo en cuenta que los componentes básicos de la música son atemporales, es decir, que perviven iguales desde el nacimiento de ésta, la inteligente asimilación de esos componentes comparados en las músicas de muy diferentes culturas nos ayuda a rellenar el vacío que el paso de los años ha creado en el legajo musical. Por suerte nuestro material, el sonido, es evanescente y reemplazable, y podemos tomar los mismos riesgos que tomaban los músicos en siglos anteriores: usar sin complejos los recursos técnicos singulares de nuestros instrumentos, adaptar las piezas a nuestro orgánico, nuestro potencial y necesidades, usar los recursos de la música folklórica que resuenan en nuestros oídos, reubicar fragmentos...Si bien los estudios musicológicos son primordiales para acercarnos a la partitura, la cultura auditiva del intérprete es esencial, ya que trata de relacionar y de resolver con sentido musical el salto que separa la reconstrucción histórica de la música viva.

Así sí lograremos dar vida a esos bocetos en papel, muchos geniales, todos lejanos al mundo musical real: del mundo de las seguridades científicas del musicólogo al de las relativas pero apasionantes verdades artísticas hay un camino que sólo el músico creativo puede recorrer. Que unas músicas resulten más cercanas que otras al público actual radica básicamente en la naturalidad con que el intérprete transforma y canaliza su lenguaje musical bajo un designio expresivo. De este modo, en nuestros cumbés hemos usado la quinta variación a modo de estribillo; en los canarios, tras un preludio improvisatorio, las palmas (instrumento histórico donde los haya) acompañan junto al resto de la percusión la música de Sanz. Nuestras jácaras, con las de Santa Cruz como núcleo, orbitan en torno a su mundo rítmico y armónico, tan cercano al de la actual bulería, de compás de amalgama y cadencia andaluza. Y para preludiar o rematar las piezas de Kapsberger hemos improvisado y hemos tomado de otras piezas suyas fragmentos de tocata.

Scarlatti y Cantemir merecen comentario aparte. Si desde hace bastante tiempo, y hasta hoy en día, los guitarristas clásicos parecen querer imitar al piano, es sabido que Scarlatti adoptó al clave ritmos y técnicas de la guitarra popular española, como rasgueos, arpegiados, las disonantes acciaccature. .. así que nada más natural que hacer el viaje de vuelta a su lenguaje idiomático. Y, tendidos ya puentes a América, África y el mundo popular, hacia Asia nos los franqueará Cantemir, el príncipe ilustrado y protomusicólogo moldavo de inicios del XVIII que fue miembro de la Real Academia de Berlín; su makam es interpretada al lavta, un laúd barroco usado en el Imperio Otomano que hoy revive.
Enrique Solinís Azpiazu